Mark Gisbourne „Atmen und Malen“

Was treibt einen Mann mit 55 Jahren dazu, sein Land zu verlassen, seinen Vornamen zu wechseln, um an einen einsam gelegenen Platz in den Süden Frankreichs zu ziehen? Ist das Flucht vor den Anforderungen des Lebens? Ein Entweichen vor Verantwortlichkeiten? Muss er sich vor einem Geheimnis verbergen? Nichts von alledem, es ist der Drang nach Neuem. Gonn Mosny wollte malen, und um das möglich zu machen, war ein gewisses Maß an emotionalem Verzicht nötig, ein Bruch mit dem Vertrauten, dem Gewohnten. Er hatte sich immer gewünscht, nichts anderes zu tun, als zu malen. Das wiederum erforderte die notwendigen materiellen Voraussetzungen.

30 Jahre lang schuf er sehr erfolgreich viele reliefierte Keramikwände und sorgte für seine Frau Barbara und seine drei Kinder. Zwei sind heute Ärzte, die Jüngste ist Berufsfotografin. Aber der geheime Wunsch, das zu malen, was er wollte, ließ ihn niemals los. Als einer der letzten Studenten Willi Baumeisters erinnerte er sich immer wieder an dessen Ausspruch, dass man warten muss, bis die eigene künstlerische Aussage reif ist, nach außen zu dringen. 1984 zog er sich aus der Fachhochschule für Gestaltung in Pforzheim zurück, in der er viele Jahre Professor und Rektor gewesen war. Seinen Wunsch zu malen konnte er erfüllen, als er im Vaucluse das Haus Fontanille fand. Dieser Wegzug nach Frankreich änderte nichts an seiner Nationalität, schuf ihm jedoch Freiraum; eine Loslösung, aus der er zu sich selbst und der sich gestellten Lebensaufgabe fand. Gewiss faszinieren ihn im Vaucluse das Klima, die entspannte Atmosphäre und die außergewöhnlich schöne Gegend, die ihn bei jedem Schritt umgibt. Er ist glücklich, von seiner Terrasse aus am Horizont den Mont Sainte Victoire zu sehen.
Aber wichtiger als all das ist für ihn die Möglichkeit, fast anonym leben zu können. Er empfindet jetzt einen physischen wie auch emotionalen Abstand zu alldem, was er davor gekannt hat. In jeder Beziehung ist er frankophil und liebt die tolerante Einstellung der Franzosen gegenüber exzentrischem Verhalten.

Fontanille ist eines jener wunderschönen provenzalischen Natursteinhäuser. Es hat alles, was er zum Leben braucht. Es ist geräumig, bequem und funktional. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen, es ist keine romantische Hütte, und Gonn Mosny ist nicht zum Einsiedler geworden – ganz im Gegenteil. In seiner weithin sichtbaren Lage wirkt es großzügig und echt und entspricht dem, was er sich vorgenommen hat. Mehrere Monate des Jahres lebt er in völliger Isolation, während sich seine Frau Barbara um Angelegenheiten in Stuttgart kümmert.

Sein neues Leben ist in feste Zyklen gegliedert, in denen er entweder an Leinwänden oder an Zeichnungen arbeitet. Zwischendurch macht er Spaziergänge in der Garrigue oberhalb des Hauses oder durch die rundum gelegenen Mandel- und Kirschplantagen. Seine Frau Barbara hat in der ursprünglichen Wildnis einen Garten voller Stockrosen und subtropischer Pflanzen angelegt, in dem es auch noch eine prähistorische Borie gibt, die er als Geräteschuppen nutzt. Vielleicht ist es diese Zeitlosigkeit, die ihm in seiner jetzigen Verfassung so gut tut und ihm die besten Voraussetzungen für seine Arbeit als Maler schafft. Der folgende kurze Essay und die Abbildungen dieses Buchen sollen Aufschluss über seine Arbeit der ersten drei Jahre bis Mitte 1988 geben.

The field of Play

Gonn Mosnys Atelier in Fontaille ist der Ort seiner neuen Perspektiven, Pedantisch sauber und überlegt geplant, wirkt es weniger wie ein Arbeitsraum, sondern vielmehr wie eine Extension seiner Person. Die weißen Wände und der provenzalische Terrakottaboden verbreiten eine klare Atmosphäre, eine für ihn unverzichtbare Notwendigkeit. Es ist der Platz, an dem er sich von dem geistigen Ballast des gegenstandsbezogenen Alltags befreien kann, von allem, was seine Absichten stören könnte. Die herbe Beziehung zu seinem Atelier ist kennzeichnend für das merkwürdige Nebeneinander von Gegensätzen in dem Künstler, einem präzisen und disziplinierten Temperament konträr zur Suche nach kindlicher Spontaneität, diesem für ihn so wichtigen Zustand, den er in seiner Kunst sichtbar macht.

Präzision und Gewissenhaftigkeit sind für ihn ein Urbedürfnis, eine Voraussetzung für die Befreiung von Vorstellungen, und lässt uns an die Befreiung von Vorstellungen, und lässt uns an andere Künstler denken, die in einer vergleichbaren Dichotomie von harter Disziplin und malerischer Selbsthingabe lebten. Miro hatte die gleiche Mentalität, eine Faszination an Ordnung im Praktischen im Gegensatz zu einer inneren Welt voll Einsamkeit und unbewusster Träume. Und selbst für Klee und Kandinsky trifft das zu.

In Gonn Mosnys Leben wirkt die asketische und metaphysische Analogie gewiss auf dieser Ebene; der Weg zu kreativer Freiheit führt durch das Tal von Selbstdisziplin zur Selbstaufgabe. Beim Gebrauch der Metapher „Field of Play“ habe ich bewusst die Assoziation zum Sport, zum Aktiven aufkommen lassen – ein Platz des physischen Ausdrucks und der geistigen Orientierung.

lm Atelier steht ein einfacher provenzalischer Korbsessel, so wie Van Gogh „Gauguins Stuhl” gemalt hat. Auf einem fahrbaren Marmortisch liegen Ölfarben, Pinsel und Stifte nach Farben sortiert. Außer den präzise aufgereihten Leinwänden und einem Zeichenschrank mit den chronologisch geordneten Papierarbeiten findet man kaum noch etwas im Atelier. Nur in einem solchen Umfeld kann der Künstler seine Vorstellungskraft entfalten, frei von Ablenkungen, ohne Öffnung zur Natur oder selbst zu dem durchdringenden und eine Reaktion fordernden Licht von draußen. Der außer Sichtweite liegende Vaucluse und Luberon werden nur nach dem geistigen Umwandlungsprozess durch den Künstler hereingebracht. Allein in dieser Form finden sie ihren Weg in seine Kunst, in jener zutiefst deutschen Bedeutung einer idealen Abstraktion, der Hegelschen Ästhetik des Triumphs der Kunst über die Natur:

…doch lässt sich, obschon wir uns nicht in den Streit einlassen wollen, inwiefern… das Naturschöne neben das Kunstschöne gestellt werden dürfe, schon behaupten, dass das Kunstschöne höher stehe als die Natur. Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geist geborene und wiedergeborene Schönheit,…(1)

Es wäre also falsch anzunehmen, dass der Künstler auf der Suche nach einem Motiv nach Südfrankreich gezogen ist. Eher gibt ihm der Vaucluse die Möglichkeit, sich selbst unter einem neuen Licht zu erleben. Gonn Mosnys Kunst kommt aus einer inneren Welt und beruht weniger auf den Assoziationen zu äußeren Sinneswahrnehmungen als auf inneren Kongruenzen. Ein weiterer Ausdruck dieser Einstellung, einem so wichtigen Merkmal seiner Kunst, ist der Ablauf seines Arbeitstages. Der Vormittag dient den Vorbereitungen, der notwendigen Disziplin eines Künstlers – Dinge, die man lernen muss, um sie zu vergessen. Dann, am Nachmittag und Abend, oft spät bis Mitternacht, arbeitet Gonn Mosny an seinen Leinwänden oder Zeichnungen. Während der Arbeit summt und singt er oft. Keine Melodien – eher seltsame atonale Rhythmen, die an John Cage erinnern könnten. Ihnen zuzuhören, kommt einem Eindringen in seine Welt gleich. Tonfetzen, aufgefangen durch ein Fenster, brechen abrupt ab, wenn man es wagt, sein Studio während seiner Arbeit zu betreten.

Innerhalb der Arbeitsumgebung gibt es noch einen anderen, wesentlicheren Platz als den des Ateliers selbst, den man das Aktionsfeld nennen könnte: Die große grundierte Wand, auf der er arbeitet. Nie höher als zwei Meter hängt sie als Fläche auf einer stabilen Holzwand. Die Wahl der zwei Meter Leinwand ergibt sich aus Größe und Reichweite des Künstlers. Die Breite variiert von zwei Metern, was ein annäherndes Quadrat ergäbe, bis zu drei und vier Metern, seinem bevorzugten Querformat. Die extrem feine Struktur der belgischen Portraitleinwand schafft die Vorstellung von Flachheit, was für ihn gleichbedeutend mit einer glatten Wand ist. Diese Einbildung ist wichtig, weil die harte Holzplatte hinter der Leinwand der feste Untergrund ist, um aufgetragene Farbe abzukratzen. Das Aufbringen und Wegnehmen ist zentrales Thema seines künstlerischen Schaffens. Kunst wird für Gonn Mosny zu einem Vorgang von Addition und Subtraktion, wenn Spuren aller Farbschichten unter den späteren Übermalungen zum Vorschein kommen (No. 9). Opazität unterlegt in den räumlichen Konstruktionen seinen Arbeiten ein Prinzip von Elastizität. Obwohl keineswegs immer beabsichtigt und niemals bewusst erdacht, ist sie die wahrnehmbare Verschmelzung eines zufälligen Auftauchens, einer intuitiven Überlagerung. Diese Ungewissheit, der Zweifel und die Prozesse des fortwährenden Entdeckens sind die Basis seiner Malerei. So äußert er häufig: „Ohne zu zweifeln, verliert der Maler die Fähigkeit zu malen.“ Diese Unsicherheit lässt ihn immer wieder zu einer Leinwand zurückkehren, manchmal nach Monaten oder Jahren (No. 11a, b) Häufig sind es die gravierenden Unterschiede zwischen einer früheren und der letzten Version einer Arbeit, die eine außergewöhnliche malerische Spannung erzeugen (No. 12a, b). Selbst wenn ein intensives Orange einem Pastellgrün und Rosa Platz gemacht hat, weist die unterliegende Struktur auf den Urzustand hin. Eine Spur und eine Erinnerung bleiben erhalten.

Über der Intensität seiner Farben verliert man leicht den Blick für die darunterliegende Struktur. Diese ist durch eine enge Beziehung von Geist und Körper entstanden. Gonn Mosny steht seiner Leinwand gegenüber und versucht einen Weg zu finden, gleichzeitig zu atmen und zu malen. Für ihn beginnt Malerei im Zentrum des Körpers, und auf diese Art bestimmt er bewusst den Arbeitsprozess. Hierbei geht es nicht um eine einfache, von Handgelenk oder Arm gesteuerte Bewegung, sondern sein Malen bezieht den ganzen Körper mit ein, wenn er in der oberen rechten Ecke der Leinwand mit einem Farbstift beginnt. Die Zeichen entstehen aus dem Vorgang von Atmen und Agieren in einem Rhythmus, der aus dem inneren Bewusstsein hervorquillt. Einige Arbeiten wurden bereits innerhalb des überwiegend graphischen Prozesses weitgehend abgeschlossen (No. 22). In den meisten Fallen lösen die graphischen Anfänge jedoch eine ganze Folge von malerischen Abläufen aus, die zur ursprünglichen Vorstellung hinzugefügt oder auch wieder von ihr abgezogen werden. Wenn wir etwa eine Arbeit betrachten, die im Februar 1987 begonnen wurde, so war sie in ihrer frühesten Version weitgehend linear. Zwei Formen waren durch mehrere gemalte Linien miteinander verbunden. Während des zweiten Arbeitsabschnittes an der Leinwand im April 1987 wurden sie in zwei dominierende Formen aufgelöst, vergleichbar mir einem aufrechten Torso und einem herzförmigen Gebilde auf der rechten Seite (No. 28a). Einzig die Zeichen in der oberen linken Ecke und im Zentrum der Leinwand blieben von dem spontanen Bewegungsablauf übrig. Obwohl die Arbeit zunächst für ihn abgeschlossen erschien, kam er im Juni und Juli 1988 noch einmal auf sie zurück. Offensichtlich unzufrieden mit der übergroßen Dominanz dieser zwei Formen, deckte er sie mit weiteren Farbschichten ab und kehrte damit zu der früheren Vorstellung formaler Harmonie zurück, in der sich eine enge Verflechtung subtiler offenbarte.

 

Bei den Farben stellt er die gleichen Qualitätsansprüche wie bei der Leinwand. Es sind alles englische Ölfarben feinster Qualität. Solche Konsequenz macht den intuitiven Dialog zwischen seinen Sinnen und den Materialien evident. Ölfarben werden relativ dünn aufgetragen und dann gewöhnlich nach einer Trockenperiode wieder abgekratzt. Selten malt er nass in nass. In der Tat entdeckt man häufig, wenn man Fontanille besucht, frisch gemalte Leinwände wie Tücher im Treppenabgang vom Wohnraum hängen. Der Trockenprozess und das Wohnen und Leben mit den unfertigen Arbeiten sind für ihn fast ebenso wichtig wie der Entstehungsprozess selbst. Gelegentlich kommt es zu spontaneren Ausdrucksmitteln. Dabei wird z. B. das hölzerne spitze Ende des Pinselstiels benutzt. Und neben den Resultaten solch eigenwilliger Methoden findet man noch mit dem Spachtel aufgetragene Farbpartien oder später hinzugefügte Farbstiftschraffuren zwischen verschiedenen Ölfarbschichten.

Die Zeichen selbst stellen ein intensives persönliches Zeugnis seiner wechselnden Gemütsverfassungen dar. Neben höchst dramatischen Bewegungsabläufen findet man ganz ruhige Partien. Jedes Bild ist autonom und Ausdruck der spezifischen Lebensphase, in der es entstanden ist. Deshalb misst er dem Vorgang des Atmens so viel Bedeutung bei. Malen ist für ihn eine Ausweitung des Lebensraums, ein tiefreichendes physiologisches wie auch geistiges Ausdrucksmittel.

Dennoch hat diese Einstellung nichts mit einer bewussten Gestaltung zu tun, Dinge tauchen wie von selbst auf. Man glaubt, einen im Zentrum der Leinwand schwebenden Vogel zu erkennen (No. 30), eine stehende Figur (No. 31), einen Kopf (No. 39) oder auch eine Palette (No. 4). Aber immer geschieht das aus dem Unterbewusstsein heraus. Er selbst ist überraschter als die Betrachter, wenn sie auf eine figürliche Assoziation hinweisen. Es gib† da Zeichen, die in einer Welt zwischen Sprache und Vorstellung existieren (No. 47), kleine Ideogramme ohne Bezug, außer dem zu sich selbst. Diese reflektieren die innere Aussage seiner Malerei, einen imaginären Raum, eine Sprache der Emotion und des Spiels.

Manchmal wirken die Farben aggressiv oder turbulent und sind dann mit kraftvollem Duktus oder dem Pinsel aufgetragen (No. 49). Ein anderes Mal erscheinen sie gedämpft und in weit ausholende Rhythmen integriert, die über die Oberfläche fluten und wirbeln (No.1). Sehr oft nimmt der Künstler die Farben direkt aus der Tube, selten mischt er sie. Es besteht eine starke Verbindung zwischen den Primär- und den dominanten Sekundärfarben, welche in den lebhafteren und aggressiveren Arbeiten auftauchen (No. 39). Genauso gibt es in den Malereien, in denen die Pastell – oder Halbtöne vorherrschen, eine ähnliche Farbaffinität (No.21). Wenn für Gonn Mosny eine Farbtheorie existiert, so ist sie abhängig von seinem unmittelbaren Vorhaben, von seiner aktiven oder nachdenklichen Verfassung zum Zeitpunkt des Malens. In den über einen langen Zeitraum entstandenen Arbeiten findet man manchmal ein Nebeneinander von Primär- und Halbfonfarben. Seine absolute Integrität als Künstler spricht daraus, dass er durch die spätere Übermalung mit passiveren oder aggressiveren Farbpartien niemals seinen früheren malerischen Ausdruck verleugnet.

Trotz einer gewissen Subjektivität in seiner Arbeitsmethode gibt es formale Wiederholungen. Als Rechtshänder beginnt er nahezu immer im oberen rechten Bereich der Arbeit, und häufig entsteht eine betont diagonal über die Leinwand verlaufende Linienführung zur unteren linken Ecke. Dabei unterliegt er den natürlichen Einschränkungen seiner eigenen Psychophysiologie. lm Zentrum findet man im Gegensalz zu seinen Arbeiten auf Papier selten irgendeine dominierende Form, so dass man das Empfinden hat, dass Dinge aus der Fläche herausbrechen. Er will in seinem Ideenreichtum nicht physisch durch den Raum eingeengt werden, in den sein Ausdruckswille hineingezwängt wird. Diese wundervolle malerische Spannung ist das charakteristischste Merkmal seiner Arbeiten. Wie eine Kinderzeichnung, in der sich Gefühlsäußerungen durch den eingeschränkten Raum nicht entfalten können, deutet er eine Ideenwelt hinter der Leinwandoberfläche an. Sie regen nicht nur eine größere Vorstellungskraft an, sondern wollen zugleich den Wunsch unterbinden, sie zu fixieren und zu lokalisieren. Während das rationale Denken eines Kunsthistorikers oder Kritikers alles definieren und einengen, Bezüge zu anderen Werken herstellen und die Arbeiten in die Tradition einordnen will, wird er außerstande sein, die Werke so willkürlich einzugrenzen. Ja, es gibt Merkmale, die an andere Künstler erinnern: an die frühen Abstraktionen Kandinskys, Miros Universum der Ideogramme, die kindlichen Qualitäten eines Klee und der Bezug zu den Mechanismen der Bedeutung von Arakawa. Da bestehen zweifelsohne Einflüsse, aber selbst die poetischen Betrachtungsweisen eines Cy Twombly, den der Künstler besonders bewundert, werden nicht genau übernommen, und Gonn Mosnys Malereien haben niemals einen bewussten oder absichtlichen Bezug zu denen anderer Meister. Er ist nicht daran interessiert, sich in die Kunsttradition einzuordnen. Das Wissen um andere Künstler ist weitgehend bedeutungslos für ihn. Sein Werk ist nicht theoretisierend, es nimmt nicht in Anspruch, geometrische oder abstrakte Prinzipien auszudrücken, sondern hat einfach den Wunsch nach einem tiefen, persönlichen, menschlichen Ausdruck. Die Arbeiten sind in vieler Hinsicht „painter’s paintings”. Wie gesagt seit seinem Studienbeginn bei Willi Baumeister lernte er, dass ein Maler seine eigene Ausdruckskraft finden, unabhängig sein und warten muss, bis diese Kraft von selbst sichtbar wird. Dreißig Jahre später, nach einem Leben mit dem Medium der reliefierten Keramik, ist sie in einer eigenständigen Integrität zum Vorschein gekommen.

Towards the Elision of Word and Image

Während Gonn Mosnys Arbeiten auf Leinwand seine Wesensart ganz deutlich offenbaren, und wie eine Mitteilungsform gesehen werden können, in die er seinen ganzen Habitus hineinlegen kann, zeigen ihn seine Arbeiten auf Papier von anderer Seite. Die Leinwände sind größer als er, und die Auseinandersetzung mit ihnen verlangt daher einen ganz eigenen Bezug, wenn er sich vor der Fläche hin- und herbewegt und sie mit dem füllt, was er ausdrücken will. Auf den Zeichnungen ist das umgekehrt, da er größer ist als die Fläche, auf der er arbeitet. Diese Größenvorstellung ist für ihn wichtig, weil die Zeichnung einen nach innen und nicht nach außen gekehrten Schwerpunkt wiedergibt. Seine Zeichnungen vermitteln uns das Gefühl eines intimeren Arbeitsprozesses. Er verwendet sowohl Hoch- wie Querformate, was man von seiner Malerei her nicht kennt. Jedoch, gleich ob vertikal oder horizontal, verwendet er nicht beide Formate zugleich. Einige Wochen lang arbeitet er nur vertikal, ein andermal dann horizontal. Ähnlich folgen Malperioden, die ihn monatelang beschäftigen können, Zeiträume, in denen er nur zeichnet. Nie befasst er sich mit Malerei und Zeichnungen parallel. Die unterschiedlichen Praktiken erfordern eine völlig andere Einstellung. Man findet auch keine Zeichnungen in engem Bezug zu einer Malerei, so wenig wie vorbereitende Skizzen. Alle Blätter werden nach Tagen geordnet im Zeichenschrank aufbewahrt. Solche Mentalität lässt fast annehmen, dass seine Sensibilität bei Zeichnungen einen entgegengesetzten Weg einschlägt.

Doch selbst wenn man Gonn Mosnys Leben in Fontanille in konsequente Mal- und Zeichenperioden unterteilt, so bestehen dennoch Gemeinsamkeiten in diesem Tun. Wir finden wieder die gleiche präzise, äußerst selektive Wahl der Materialien. Er verwende† nur eine Sorte und ein Format von weißem Papier, das aus Italien kommt. Es hat wie die Leinwand eine satinierte Oberfläche, auf der er sowohl Bleistift, Farbstift als auch Ölfarben direkt benutzen kann. Und wie die Leinwand hat es die gleiche glatte, flächige Beschaffenheit.

Die Arbeiten auf Papier lassen sich nicht leicht Gruppen oder Typen zuordnen. Sie erscheinen in sich ruhend und abgeschlossen und wollen nur sie selber sein. Niemals würde Gonn Mosny eine Zeichnung in eine Leinwandmalerei umarbeiten

oder sie auch nur als Ausgangspunkt dafür benutzen. Wenn überhaupt, so gibt es nur zwei deutlich zu unterscheidende Gruppen, eine mehr graphisch orientierte und eine andere, vorwiegend malerische. Es beginnt mit den einfachen schwarzen Farb- bzw. Bleistiftzeichnungen, fast wie eine Kritzelei, ungesteuert und ungehindert, welche die Vorstellung an skurrile Formen aufkommen lässt, die über die Papierfläche gleiten. Besonders gern setzt er die dünne, durchscheinende Bleistiftlinie gegen die undurchsichtige, dicke Linie des Farbstifts (No. 84, 85, 103, 107). Innerhalb dieser Gruppe, die auf den ersten Blick fast kindlich anmutet, findet man manchmal eine unterschwellige Vehemenz. Eine Zeichnung vom 31. August 85 hat starke sexuelle Konnotationen. Ein dunkler Wirrwarr von Linien erinnert an das weibliche Geschlecht (No. 53). In vielen Beziehungen ähnelt sie Antonin Artauds berühmten Zeichnungen in Rodez, die Formen zur Linken und Rechten gleichen weiblichen Halbtorsi, in sexueller Verschlingung vereint. Ob eine solche Bedeutung beabsichtigt war, wird der Künstler nicht zugeben – oder er weiß es nicht. Der Stimulus dieser Bleistiftzeichnungen ähnelt dem beim Gebrauch des Faserstifts (No. 87). Speziell diese Zeichnung lässt an Fäden eines Gespinsts denken und hat wiederum im Zentrum eine Verdichtung. Die feinen Linien wirken wie ein imaginäres Sgraffito, ein verstecktes Universum kleiner Zeichen, deren Bedeutung zu ahnen ist, aber niemals offenbar wird. Wir fühlen uns manchmal aus diesem graphischen Universum ausgeschlossen, das dem Künstler zugleich vertraut ist und dennoch alles offen lässt.

Oft spielen die Farbstiftzeichnungen miteinander korrespondierenden Formen, die sich auf dem Blatt wiederholen. So erkennt man auf einer Zeichnung vom 1. Oktober 86 ein elliptisches Gebilde, das sich weg vom Bildzentrum, einer schwarz-blau gezeichneten Form in der Ar† eines Zeppelins, vergrößert und verkleinert (No. 70). Man sollte daran denken, wie gern er die elliptischen Körper auch auf seinen Leinwänden verwandt ha†, um in beiden Fällen einen Schwebezustand assoziieren zu lassen (No. 49). Den Umriss eines Lebkuchenmännchens entdeckt man auf einer Zeichnung vom 23.Juni 87, das dann in zwei Hälften geschnitten wird und in einem Zustand der Metamorphose entweicht (No. 117). Diese Idee von Gegenständen in ewigem Wandel ist ein weiteres auffallendes Merkmal seiner Zeichenpraxis. In Arbeiten, die eine deutliche Wiederholung von Formen zeigen, entgleitet die Nachbildung grundsätzlich dem Vorbild und wird zu anderem (No. 120-125). Die Zeichnungen richten sich meistens nach dem Papierformat. Ein vertikales Blatt hat vertikale Formen, ein horizontales bevorzugt die Horizontale. Mehrmals auf den Leinwänden werden Dinge in ihren Raum verwiesen, in eine dicht verschlossene Welt von Farbstift- und Bleistiftzeichen. Die Zeichnungen offenbaren fast jeden denkbaren linearen Prozess. Der kreisrunde Farbstiftwirbel steht neben einem Gekritzel, das sich an einer geraden Linie entlangzieht, scheinbar in gegenseitigem Widerspruch. Linien brechen manchmal an einer für den Betrachter unerwarteten Stelle ab. Hierbei offenbart der Künstler eine typisch deutsche Neigung – eine Faszination am graphischen Prozess selbst – in dem die Linien z. B. einer Radierung im Gegensatz stehen zu denen eines Stahlstichs, die dicke gerade Linie eines Holzschnitts zu der der feinen Riefelung beim Kratzen auf Metall usw. Linearität bedeutet für Gonn Mosny Geradliniges, Krummes, Unentschlossenes, alles zur gleichen Zeit- eine Wiederholung des ewigen Zweifels, der allem, was er schafft, innewohnen muss.

Man stößt in einer Serie von Farbstiftzeichnungen vom 16. Juni 87 (No. 106-109) auf ein gedrängtes Knäuel fein gestrichelter Formen inmitten farbig verdichteter Partien. Dagegen driften auf dem nächsten Blatt derselben Serie (No. 108) die Farbkonzentrationen weg vom Papier. Dann kehrt er zur Dichte zurück und wieder danach zur Öffnung. Zusammenbindung und Auflösung, der Aufprall von Gegensätzen sind häufig in seiner Arbeit zu finden. Kurze Linien rivalisieren in ständigem Wechsel mit lang gewundenen, fließenden. Die Bleistift- und Farbstiftzeichnungen veranschaulichen all die unvermeidlichen Widersprüche des Zeichenprozesses. Sie offenbaren die Spannung, die im Gebrauch der Linie mitschwingt. Keine hat absolute Autorität. Jede erfüllt ihren eigenen, besonderen Zweck.

Cézannes Tradition entsprechend, werden Raum und Farbe stark vom Feld der Oberfläche und nicht von den Linien selbst geprägt. Aber die Linien stoßen an die Oberfläche. Unterschiedliche Tiefen erwachsen aus der dehnbaren optischen Wirkung jeder Farbe. Das Volumen erahnt man dennoch in den weißen Flächen zwischen den Linien (No. 92). Mi† anderen Worten, wir erschaffen die visuelle Plastizität aus der weißen Oberfläche des Papiers selbst.

Viele seiner Bleistift- und Farbstiftzeichnungen sind Ausgangspunkt eines Entwicklungsprozesses, der ganz einfach malerisch ist (No. 110). In einer Zeichnung vom 17. Juni 87 wird die dichte Struktur von Farbstiftlinien durch den Auftrag von Ölfarbe ergänzt, die in der gleichen Ari wie bei den Leinwänden wieder abgekratzt wird. Die gleichen Reaktionen erfolgen. Nur tauchen jetzt nicht die Umrisse früherer Farbschichten wie undurchsichtige Schatten auf, vielmehr werden die Farbstiftlinien sichtbar und bewahren sowohl ihre ursprüngliche Farbe wie auch ihre Struktur. Sie offenbaren wie immer in Gonn Mosnys Kunst die Überall gegenwärtige lntegrität ihres Urzustandes. Umwandlungen können niemals den vorausgegangenen Zustand verleugnen. Während in diesem Fall in der Verwendung der roten Ölfarbe die dominante Farbe der graphischen Elemente aufgenommen wird, trifft das nicht immer zu. Bei Bleistift- und schwarzen Farbstiftzeichnungen wird z.B. eine weiße Ölschicht über alle graphischen Elemente gelegt (No. 54). Das erinnert an den ursprünglichen Zustand der Oberfläche, die Bleistift und Farbstift dann verletzt haben. Einmal wieder wird nichts absolut verleugnet oder vergessen. Gonn Mosny variiert Motive, aber die Vorstellung der „Prä-Existenz” bleibt erhalten. Dasselbe finden wir bei Zeichnungen, in denen er nach Angleichung an die anfängliche Oberflächenfarbe die ursprünglichen graphischen Elemente in der Arbeit wieder betont (No. 115). Die Spannung zwischen Hinzu- und Wegnahme in diesen Öl/Farbstiftarbeiten ruft deshalb viele derselben Empfindungen wach wie bei den Leinwänden. Außerdem findet sich bei den Zeichnungen auffällig oft eine Zentrierung der Formen; gibt es dagegen einen diagonalen Aufbau, gleicht er dem der Leinwandbilder. Da geht es um eine Diagonale, die von der linken unteren zur oberen rechten Ecke der Fläche läuft. Wenn ich die Begriffe „graphische Formen” oder „Umrisse” benutze, so ist damit die Art des Gesamteindrucks und/oder der auftauchenden Übereinstimmungen impliziert. Das ist davon zu unterscheiden, was man das Spezifikum der Zeichen nennen kann, die in bestimmten Ballungszentren wirksam werden. In den letzten zwei Monaten des Jahres 1987 vollzieht sich in Gonn Mosnys Arbeiten auf Papier ein Wechsel, sie entfernen sich von den übergreifenden Formen, die manchmal als unbeabsichtigte Figuration interpretierbar waren (No. 89). Diese neue Richtung weist auf einen Wandel im Künstler hin, der plötzlich nicht mehr an den allumfassenden malerischen Bezügen interessiert ist, sondern spezifisch graphische Merkmale entwickelt, die dem Raum innewohnen, der zwischen Wort und Vorstellung existiert. – Ab Dezember 1987 vergingen sechs Monate, bevor er wieder zu zeichnen begann, und in gewisser Hinsicht könnte man sie als eine Zeit des Erkundens, des Insichgehens ansehen.

Während zunächst die übliche Verbindung von rautenförmigen Gebilden (No. 128) zu abgelösten und fließenden Übermalungen bestand, begannen ganz unvermittelt wieder graphische Elemente zu dominieren. Doch mehr als die gewohnten Ballungen und Massierungen von Linien tendieren sie zur Seite. Dieser Effekt ist besonders gut auf einer Zeichnung vom 11. November 87 erkennbar. Auf dieser querformatigen Arbeit wird eine große braune Knochenform in den tiefer gelegenen Vordergrund der Fläche getrieben (No. 131). Dünne Farbstiftbänder fließen in der von links nach rechts laufenden Diagonale frei über die Malfläche. Am selben Tag, wenige Zeichnungen später, sind sie zu unabhängigen farbigen Fäden geworden, ganz deutlich und spezifisch wie Zeichen (No. 133). Einen Tag später haben sie ihre Farbe verloren und werden zu einer ovalen, schwarzen Raute (No. 135). Dagegen entdecken wir früher an diesem Tag die Anfänge kleiner Zeichen, die an Buchstaben erinnern (No.134). Dieses Interesse für Zeichen ist innerhalb der nächsten Wochen mehrmals zu beobachten. Diese kleinen Kürzel sollen keine Buchstaben sein. Genauer gesagt sind es nicht einmal Piktogramme oder Ideogramme. Ihr Bedeutungsspektrum ist jedoch in das Reich der subjektiven Betrachtung verlegt. Eine ihrer Prädikate beraubten Sprache wird zu einer Sprache der Phantasie: Ein imaginärer Diskurs so neu und einzigartig wie jede Person, die dafür empfänglich ist. Durch ihr Vorhandensein in einem Raum der weder Wort noch Bild ist, veranschaulichen sie in meinen Augen am besten all das, was Gonn Mosny über Kunst empfindet. Der Wunsch, sie in einem Repertorium von Bildern und Worten zu fixieren, erscheint nutzlos. Sie sind nicht abzuleiten, indem man versucht, sich auf primitive Vorgänger wie die Zeichen von Miro zu beziehen, welche oft selbst vorgegebene ethnographische oder prähistorische Quellen aufnehmen. Vielmehr zeigen sie die natürliche und zufällige Evolution von Linien, – aber sind doch mehr als nur einfaches Gekritzel. Sind sie anfänglich unklar und kaum erkennbar, werden sie im Laufe eines Monats zu so etwas wie einem graphischen Alphabet. Als solches bleiben sie jedoch piktoral, können durch Interpretation nicht zur Lesbarkeit gezwungen werden. Denn dieses Alphabet von Zeichen wechselt kontinuierlich, in einem fortwährenden Fluss, so dass sich selbst die herkömmliche Vorstellung von Buchstaben auf einem Blatt, einmal kurz abgehandelt (No. 145), in eine chaotische Verzerrung des früheren Ursprungs auflöst (No. 146). Man ist versucht, sie Hieroglyphen der Einbildungskraft zu nennen, ebenso unergründlich wie einst der Rosetta-Stein; aber ohne die gleiche Möglichkeit, jemals in ihre abgeschlossene Realität einzudringen, besteht auch kein Verlangen, ihnen eine Bedeutung zu geben, weil Worte sie ihres Geheimnisses berauben und die Formensprache sie in die diskursiven Kategorien kunstwissenschaftlicher Betrachtung hineinzwingt. Sie existieren deshalb nicht nur im Raum zwischen Wort und Bild, sondern auch zwischen Sprache und Bild.

The Unfolding Day

Es ist für Gonn Mosnys Kunst bezeichnend, dass die Frage eines in sich zentrierten Bewusstseinzustandes eine so wichtige Rolle spielt. Die Harmonie von Geist und Körper ist unerlässlich, ganz in sich zu ruhen, für ihn lebensnotwendig. Erstmalig durch seinen Lehrer Willi Baumeister auf Zen hingewiesen, hat er immer viele der von dorther bekannten meditativen Praktiken befolgt. Eugen Herrigels „Zen in der Kunst des Bogenschießens” (2) ist sein ständiger Begleiter und tief in sein Gedächtnis eingeprägt. Es geht um die Vorstellung, sich selbst zu sammeln und wie der Bogenschütze sowohl Körper wie Geist auf einen gegebenen Punkt oder die Zielscheibe zu konzentrieren. Ihn interessieren nicht die metaphysischen und/oder religiösen Aspekte des Buddhismus, sondern nur die Methode, eine Absicht vollkommen auszudrücken. Weder kann noch will er ungelöste Restfragen beim Malen und Zeichnen tolerieren. Das erscheint paradox insofern, als in seiner Arbeit die Prozesse von innerem Zusammenhalt und Auflösung eine so große Rolle spielen. Dass Dinge ständig aufeinander zukommen und sich voneinander fortbewegen, hat für ihn physiologische Parallelen. Beim Ein- und Ausatmen gelangt Luft nur in den Körper, um wieder ausgestoßen zu werden. Sie tritt in Form von Sauerstoff ein und, verändert, als Kohlendioxyd wieder aus. lm innersten Zentrum menschlichen Lebens findet ein Umwandlungsprozess statt. In sich zu ruhen bedeutet, mit einer widersprüchlichen Spannung zu leben. Kunst ist für Gonn Mosny eine Synthese von Gegensätzen, eine Aussöhnung von Geist und Körper. Es sollte nicht erstaunen, dass eine solche Einstellung typisch deutsch ist. Hegel und der synthetische Idealismus der deutschen Philosophie gehen vom Ganzen aus, dem Einheitsprinzip der Idee und nicht nur dem eines Teils. Von Ehrenfels, der Begründer der Theorie der „Gestaltqualität”, betont ähnlich die holistische Rolle im Psychologischen, die Rolle des gestaltenden Prozesses hinter materialistischen und partiellen Funktionen (3). Das Wesen des Rationalismus mit seiner völligen Abhängigkeit vom Denken, vom Deduktiven, zielt darauf ab, die Sinneswahrnehmung zu degradieren, während umgekehrt der Empirismus einzig den Wahrnehmungsprozess hervorhebt und dem Sinnesexperiment eine ausschlaggebende Wichtigkeit zuschreibt. So gesehen kann die Provence bei all ihrer profunden Schönheit keinen unmittelbaren Niederschlag in Gonn Mosnys Kunst finden.

Die Meditation im Atelier vor Beginn seiner Arbeit führt den Künstler zu sich und gibt ihm die Möglichkeit, eine tiefe Beziehung zwischen seinem geistigen und physischen Zustand herzustellen. Wenn man sich diesen Prozess beim Betrachten einer Serie von Zeichnungen vergegenwärtigt, die an einem einzigen Tag entstanden sind, kann man nachempfinden, wie Spannungen innerhalb solcher Gleichgewichte aufkommen. Wie immer verfährt er bei den Vorbereitungen nach seinem gewohnten System, wenn er mit einer Serie von Zeichnungen beginnt, die bis zu 16 Arbeiten umfassen kann. Die Blätter werden in exakten Abständen von etwa 2 cm auf die massive hölzerne Arbeitswand fixiert. Das vermittelt den Eindruck einer wiederum großen Arbeitsfläche, jedoch unterbrochen durch das Netz von Linien durch die zwischen jedem Blatt sichtbar werdende Holzplatte. So entstehen zwei voneinander unabhängige Flächen, nämlich die der einzelnen Zeichenblätter und die des Gesamtfeldes quer über die Arbeitsplatte. Sein davor stehender Körper schafft nochmals einen zweifachen Bezug, den inneren, der ihn animiert, an einem einzigen Blatt zu arbeiten, und jenen zum Gesamtfeld, von dem die größere Autonomie der Serie als Ganzes ausgeht. Auf diese Weise wird eine Spannung zwischen der Autonomie jeder einzelnen Zeichnung und der Autonomie der kompletten Serie erzeugt. Das kommt der in der buddhistischen Philosophie vertretenen Auffassung gleich, in der das Ganze unter jedem einzelnen Aspekt dargestellt wird, und jeder Aspekt lediglich ein Teil des Ganzen ist.

Eine Serie vom 7. Dezember 87 umfasst 16 Blätter aus dem Reich jener Zeichen, die ihn während der fünf vorausgegangenen Wochen fasziniert hatten. In jeder Arbeit wurden unabhängig voneinander die gleichen Materialien verwendet. Obwohl der schwarze Farbstift überall dominiert, findet man auch Spuren von bunten Farbstiften. Ebenso Bleistiftfigurationen, obwohl das von Blatt zu Blatt variiert; von einem großen gespinstähnlichen Gebilde (No. 160 b) bis zu kleinen Spuren gekritzelter Formen (No. 160 i). Dann kommen ölübermalte Formen vor, manchmal in großen Partien wie in der unteren rechten Ecke (No. 160 a), ein anderes Mal auf eine minimale Andeutung reduziert (No. 160 p). Kurz gesagt, die individuelle Autonomie jedes verwendeten Materials ist in allen der Zeichnungen vorhanden. Was sich bei den Techniken unterscheidet, ist die jeweilige Intensität des Auftrags. Kontraste werden dadurch erzeugt, dass auf einige Zeichnungen rücksichtslos Material aufgebracht wird, während auf anderen der entgegengesetzte Eindruck, der von Auflösung vorherrscht – der Eindruck eines Magnetfeldes, von dem Farbe angezogen oder abgestoßen wird (No, 160 f, g, h). Diese widersprüchlichen Ausdrucksformen deuten aufeine Polarität der Gefühle im Künstler hin. Obwohl er nicht imstande wäre zu erklären, warum einige Blätter eine kraftvolle, emotionale und andere eine weniger aggressive Reaktion auslösen, spiegelt sie seine natürlichen Gefühlsregungen eines Tages wider.

Er arbeitet an allen Zeichnungen gleichzeitig, indem er von einer zur anderen wechselt. Da sich seine Mentalität von Moment zu Moment ändert, schlägt sie sich jeweils gerade auf dem Blatt nieder, an dem er arbeitet. In mancher Hinsicht erinnert sie an Noten insofern, als es beim Hören von Musik einen fortwährenden Wechsel von laut zu leise gibt, von Empathie zu Antipathie, von Untertreibung zu Übertreibung. Gonn Mosny malt keine Musik, aber seine Zeichen rufen eine Reaktion hervor, die derjenigen ähnelt, die man beim Eilen von Note zu Note empfindet oder beim Hören des Zusammenpralls zweier Töne, Musik hör† man als Ganzes, wobei wir dabei oft vergessen, dass sie in Wirklichkeit eine Ballung von sehr spezifischen Bestandteilen ist. Diese Zeichnungen haben einen ähnlichen Effekt. Jedes Zeichen und Merkmal ist Bestandteil stofflicher Eigenständigkeit, während jede Zeichnung das graphische Gesamtwerk des Tages spiegelt. Der Vergleich mit Musik ist treffend besonders, weil es die Kunstform Musik war, an der von Ehrenfels seine Untersuchungen zur „Gestalt“ begann.

Wenn man sich die Serien oder eine einzelne Zeichnung ansieht, scheinen die Zeichen auf der Fläche zu tanzen, über das Papier zu gravitieren. Wenn sie auf der einen Seite fast kindlich anmuten, sollte man darüber nicht enttäuscht sein. Denn ein Kind reagiert wacher als wir auf jeden wechselnden Moment, der in unserem Erwachsenenalter dagegen unterdrückt oder verdrängt worden ist. Das macht uns bewusst, was wir an eigener Empfindung verloren haben. Gonn Mosnys Kunst weist den Weg zurück zu unserer frühesten Vorstellungskraft; nicht auf eine primitive oder instinktive Art, sondern derart, dass sie uns jenes so lang vergessene kindliche Glücksgefühl wieder ins Bewusstsein ruft. Sie regt die Erinnerung an vergangene und überirdische Begebenheiten an, um sie dann in eine neue Gegenwart einzubeziehen.

(1) Georg Friedr. Wilh. Hegel

„Ästhetik, Band 1″,

Einleitung in die Ästhetik, S. 14

Europäische Verlagsanstalt, Ffm. 1955

(2) Eugen Herrigel,

„Zen in der Kunst des Bogenschießens”

Otto Wilh. Barth/Scherz Verlag

ISBN 3-50264280-X, 1951

(3) Ehrenfels, C. von „Über Gestaltqualitäten“,

Vierteljahreszeitschrift für wissenschaftl. Philosophie, 14 (1890), 249-92.

(4) ibid,

Von Ehrenfels entwickelte den Gedanken, dass es zusätzlich zu verschiedenartigen Sinneswahrnehmungen bestimmte Qualitäten geben muss, die zu organisierten Formen gehören, und prägte hierfür den Begriff „Gestaltqualität”, um damit zu beschreiben, was an Inhalten eine Melodie, ein Gemälde oder ein Sonett implizieren, die nicht den enthaltenen Tönen, Farben oder Worten zu entnehmen sind.